Fonoteca Municipal do PortoFMP

O compositor Cândido Lima esteve na Fonoteca Municipal do Porto, entre 2023 e 2024, em vários eventos que incluíram performances e diálogos com músicos de outras áreas, sob o título Sem Fronteiras. Durante estas apresentações, onde se abordaram vários aspetos que relacionam a escuta com a criatividade, recuperou-se o espírito dos seus programas televisivos como Sons e Mitos e Fronteiras da Música, num esforço de divulgação da música erudita que culminou com a interpretação de uma obra composta propositadamente para o momento: Sons Efémeros - Abracaradabra (Música Séria e de Entretenimento).

O Cândido é um dos compositores contemporâneos mais importantes em Portugal, mas também foi um grande divulgador através da televisão e da rádio. De que forma é que para si a escuta é fundamental para a composição?

Eu comecei a fazer uma tese que deixei inacabada porque era um projeto interminável e utópico. O tema era a passagem do grau zero da criação de uma obra até à sua partilha com o público. A minha preocupação na televisão era precisamente partilhar esta forma de arte com os telespectadores, que não tiveram o privilégio que eu tive como bolseiro do Estado. E isto era também um retorno por aquilo que me tinham oferecido: a oportunidade de contactar com grandes homens das artes e das ciências do século XX. Portanto, há uma ligação entre criação minha, inata e intrínseca ao indivíduo e ao ensino, como forma de sobrevivência. E depois estendi isso à televisão e à imprensa.

Alguns desses nomes da composição europeia foram Iannis Xenakis e Pierre Boulez.

Em conversas de corredor ou em mesas redondas, com Messiaen ou Nono, Stockhausen ou Schoenberg. Com interações em público ou em privado, mas também em cursos particulares em Darmstadt e Paris. Com o Xenakis tive seminários, mas não eram propriamente aulas porque ele não era professor. Era um homem intrinsecamente à margem do ensino académico.

Como é que foi parar a Paris?

Eu estava cansado da minha vida na direção do Conservatório [de Música do Porto]. Em 1975, na época áurea da Revolução, pedi uma bolsa, que não esperava que me fosse atribuída. E quem ma concedeu milagrosamente foi o Dr. João de Freitas Branco, que era o Secretário de Estado da Cultura e um admirador de Xenakis, também ele formado em matemática.

Mas o Cândido, antes dessa data, já tinha vivido algumas aventuras musicais fora de Portugal.

Em 1968 pedi uma bolsa para ir a Darmstadt, que era a meca da música contemporânea, e a Dra. Madalena Perdigão, que era uma pessoa extraordinária, para com quem tenho uma dívida inestimável, mas com quem passei anos a discutir sobre a macrocefalia lisboeta e o abandono da província, achou que era cedo demais para eu ir a Darmstadt e deu-me uma bolsa para eu ir a Compostela. Portanto, em vez cursos de música contemporânea, mandou-me para cursos de música medieval, que eu adorei, devo dizer. Aproveitei para escrever duas pequenas obras que ainda hoje são tocadas: uma para guitarra e outra para flauta, violino e oboé. Curiosamente, foi a própria Madalena Perdigão que em 1973, me perguntou se eu conhecia o Xenakis, com o objetivo de o convidar para vir a Portugal. Eu já o tinha conhecido um ano antes, em La Rochelle, e para mim, aquele convívio com ele, aqui, foi muito importante.

O Cândido esteve em África, voltou para cá e foi enviado para a música medieval na Galiza, depois foi para Darmstadt e depois para Paris. Portanto, a sua música inevitavelmente é um reflexo destas influências.

Há uma composição, Ode ao Tejo: Regresso de um Piano de Guerra, que foi estreada em 2019. Esta obra, encomendada pelo compositor Miguel Azguime, evoca o meu regresso depois de dois anos na Guiné.

Nessa altura já tinha relação com a Fundação Calouste Gulbenkian?

Tinha. E nessa altura até fui ameaçado, em Mafra, na carreira de tiro, pelo capitão, que me disse que se eu não fizesse os mínimos, não voltava para a Calouste Gulbenkian. Eu ainda estudava em Braga e já era bolseiro.

Nos dias de hoje talvez não tenhamos muito bem a noção da importância da Fundação Calouste Gulbenkian no panorama cultural português. Algo que, no entanto, refletia a centralidade cultural do país. O Cândido foi uma das pessoas que mais fez pela produção cultural à margem da capitalidade. De que forma se gerou essa “contra-produção”?

A partir do 25 de Abril houve uma explosão cultural e gradualmente as forças centralizadas explodiram. Faz parte da natureza humana e das revoluções. Embora na nossa revolução não tenha existido confronto, houve uma difusão daquilo que estava escondido no inconsciente coletivo. Mesmo mantendo-se essa centralidade e macrocefalia, a disseminação cultural que se deu por todo o país foi um reflexo da explosão democrática que houve naquela altura

O Cândido é de Viana do Castelo.

Eu sou de uma aldeia de Viana, Vila de Punhe. Em 2017 fui convidado pelo Presidente da Câmara de Viana, Dr. Defensor Moura, para festejar uma efeméride com as Cantadeiras do Neiva, precisamente na escola onde eu fiz a minha terceira e quarta classe. Eu estava lá como anónimo, mas o Presidente da Junta viu-me, desceu do palco e veio-me pedir que tocasse “a Floripes”, referindo-se às contradanças do Auto da Floripes. Depois de me mentalizar que ia ter de subir ao palco, lá aceitei o convite. No final disse umas palavras e a Vereadora da Cultura, a Dra. Flora Silva, naquele momento dirige-se a mim em público: quero convidá-lo, em nome do Presidente da Câmara, para escrever uma obra com motivo dos 750 anos do Foral de Viana do Castelo. Faz-se silêncio. Passados uns segundos eu respondo que sim e o público aplaude em êxtase como se de um pedido de casamento se tivesse tratado. À saída eu ainda confirmei se aquela encomenda em público e com aplausos era a sério, tendo em conta que a minha música não será a mais fácil para o grande público. E sim, a Dra. Flora Silva respondeu-me que sim, era para compor o que eu quisesse.

É precisamente nessa aldeia, em Vila de Punhe, que se inicia uma das sagas mais épicas da sua vida: o envio de um piano para a Guiné, durante a guerra colonial.

Sim, a história na verdade começa em Estremoz, em 1964, quando soube que tinha sido mobilizado. Eu tinha um piano emprestado pela Calouste Gulbenkian, em casa do Fernando Serafim, que me tinha hospedado em sua casa. E nessa altura contactei-os para saber se podiam enviar o piano. Responderam-me que não era possível porque era preciso tropicalizá-lo. Eu, como não tinha dito a ninguém que tinha sido mobilizado, combinei com o meu pai que, caso não houvesse um piano em Bolama, lhe enviava um telegrama a dizer “mande piano”. Claro que em Bolama fui objeto de chacota com as perguntas sobre a eventual existência de um piano, porque era algo naturalmente impensável. Então lá me enviaram o piano desde Vila de Punhe e, quando cheguei com o piano a Bolama, esperava-me um cartaz, que ainda hoje conservo e que diz: “Onde está o piano?”. Foi com esse piano que preparei o meu curso superior.
Sobre a Guiné, quero acrescentar que, em 2007, escrevi uma obra sobre a viagem de ida à qual chamei Héamaóamaéh - Sulcos. Silêncios.

Nas suas obras está sempre muito presente esse diálogo com a memória.

Para mim a música é uma arte abstrata, mas os estímulos exteriores, as causas e as circunstâncias provocam sempre o nascimento de uma obra.

A música é, portanto, uma abstração?

Para além da linha do racional, tudo é irracional. Há muitas histórias no interior das obras, mas no fim de contas aquilo que ela me diz a mim, a si ou a outra pessoa qualquer é, como dizia o Xenakis, o inexprimível. Isto é, está num plano para além do racional, matematizável, categorizável. Isto não é só na música, é em todas as artes, acho eu.

Os compositores seus contemporâneos procuraram muito essa ligação da música com o lado mais visceral da existência humana.

Houve épocas de tudo. Fala-se muito da música pura e da música abstrata; da música de Bach ou de Stravinsky, que dizia que ainda que a música não signifique nada, significa tudo. Há obras, mesmo algumas passagens de música minha, que criam frisson físico. Há várias obras de Bartók, de Beethoven, de Messiaen, de Stravinsky e de Schoenberg que tiveram um impacto tremendo em mim, também porque fisicamente mexem com o corpo. Nem é preciso ir à música erudita. Mesmo músicas mais simples como a do Bob Dylan, dos Beatles, ou até de músicos portugueses como as do José Mário Branco ou do Fausto, possuem um certo tipo de estruturas que mexem particularmente comigo.

Há quem defenda que os elementos que nos tornam sensíveis a aspetos como esses são adquiridos num determinado momento da nossa vida, muitas vezes de forma inconsciente, e que se tornam nos nossos grandes referentes.

Isso pergunto-me eu. Mas a música que eu ouvia na minha aldeia era tonal, ou música das bandas ou do folclore tradicional. Aquilo em que eu me formatei numa determinada altura não é condizente com aquilo que eu aprendi. Nunca consegui ver uma ligação entre a minha formação com o meu trajeto como compositor. Claro que há indícios, como o canto gregoriano que estudei, que podem ajudar a revelar essa ponte. Ou seja, o meu percurso tem sido sempre o de confrontação.

O Cândido faz parte de uma geração de vanguarda da composição em Portugal: Filipe Pires, Emanuel Nunes, Constança Capdeville, Jorge Peixinho. Que memórias guarda deles?

Era uma relação de amor-ódio. Houve épocas em que o centralismo colocava alguns numa posição privilegiada. Com o Peixinho, que tal como o Nunes estavam muito mais ligados à Escola de Viena e ao Stockhausen, havia uma relação distante, talvez por motivos ideológicos ou até de desconhecimento. Depois, nas últimas décadas a relação foi-se transformando até atingirmos uma certa cumplicidade.
Uma história que reflete essa transformação aconteceu na época do célebre “Decreto 310”. Propôs-se a três compositores fazerem ações de formação na área da composição. Éramos eu, o Christopher Bochmann e o Jorge Peixinho. Aquilo que eu propus foi, em vez de dar as aulas aqui no Porto, fazermos uma troca geográfica. Apesar das despesas, aceitaram. Então o Peixinho, para não gastar dinheiro num hotel, fez uma proposta que resume a alteração que houve nas nossas relações: quando eu tivesse de ir a Lisboa ficava em casa dele e quando ele viesse cá ficava na minha. Isto levou a que um dia, chegado de Lisboa, eu que sou abstémio, encontrasse à entrada do meu apartamento um garrafão de vinho. Naturalmente era uma oferta de algum dos companheiros das tainadas do Peixinho, que como se sabe era um grande apreciador do vinho do Norte.
Outros compositores, para mim, sempre representaram o poder. E eu sempre estive à margem disso. O próprio Álvaro Salazar disse-me uma vez: “temos que ter cautela porque os jovens estão-nos a tirar o poder”. E eu respondi: a ”mim não mo tiram porque eu não o tenho nem me interessa”.